Henrik Ibsens skrifter

Trykkingen gikk usedvanlig raskt. Ibsen fikk tilsendt korrekturarkene underveis, de siste mottok han 9. desember (jf. hans brev til Hegel av denne dato). Boken utkom 19. desember 1899 i Kristiania, København, Stockholm og Helsingfors. Det ordinære opplaget var på 12 000 eksemplarer, samt 300 ekstraeksemplarer pluss «10 fine Expl.» (KBK Gyldendals arkiv A7). Samme dag forelå også boken i London, der tolv eksemplarer ble utgitt på originalspråket av W. Heinemann, for å sikre forlagsretten i England. Bøkene var trykt i København, men ble i England forsynt med nye tittelblad med Heinemanns forlagsnavn. Også den tyske forleggeren S. Fischer utgav på tilsvarende måte stykket på originalspråket. Denne utgaven kom ut i Berlin 22. desember 1899 med både S. Fischers og Gyldendalske Boghandels navn på tittelbladet. Slike ordninger ble ansett som nødvendig for å sikre rettighetene i England og Tyskland, da Danmark (i motsetning til disse landene) ennå ikke hadde ratifisert den litterære Bernkonvensjonen av 1886. Ordningen i Tyskland var foreslått av Fischer overfor Hegel, som i brevkonsept til Ibsen 25. november bad om forfatterens tillatelse til en slik løsning (KBK NKS 3742, 4°, III).

Førsteutgaven var på forhånd utsolgt fra forlaget, og en ny utgave på 2000 eksemplarer pluss 100 ekstraeksemplarer måtte straks trykkes. Denne utkom fredag 22. desember (jf. Anonym 1899l). Boken bestod av 16 ark. Ibsens honorar for de to utgavene var henholdsvis 9540 og 1457,50 kroner, til sammen 10 997,50 kroner (KBK Gyldendals arkiv A7).

Dagsposten hadde allerede 5. desember meldt at «Ibsens nye Stykke, ‹Naar de Døde vaagner› udkommer 19de December» (Anonym 1899g), og dagen etter utgivelsen opplyste Morgenbladet at avisens København-korrespondent «telegraferer igaaraftes, at flere af de større Kjøbenhavnerblade allerede igaar bringer Anmeldelser af ‹Naar vi Døde vaagner›» (Anonym 1899a).

Men ikke nok med det, København-avisen Forposten hadde allerede 29. november, tre uker før stykket utkom, bragt et fullstendig oppdiktet referat av innholdet. Det heter her at stykkets tittel er Harald Winge. Handlingen foregår i en mørk fjelldal i det indre av Norge, der personene er knyttet til et stort jernverk. Verksbestyrer Winge er en trassig herskernatur og en «Jernets Søn». Han er ansatt hos jernverkseier Eliasen, en rørig, munter gubbe. Winge krever medeierskap i bedriften, og Eliasen gir etter, men ikke uten motstand. Konflikten tilspisses ved antydninger om at Winge egentlig er Eliasens uekte sønn: «Eliasen kjender sit Barn, har bekostet dets Opdragelse og jevnet dets Veie, men i dybeste Hemmelighed af Ængstelse for Folkesnakket.» Winge vet imidlertid ikke hvem som er hans far. Han truer Eliasen på livet, og dermed kommer denne til å røpe farskapet: «Winge naar Maalet, hans Herkomst klarlægges for alle, og ‹Jernet› indtager den Herskerstilling, hvortil det er født» (Anonym 1899i).

Også Just Bing skrev en parodierende forhåndsanmeldelse som ble trykt i Verdens Gang 18. desember. Han tok for seg ord etter ord i tittelen (det eneste han kjente) og trakk på bakgrunn av disse enkeltordenes betydninger i tidligere Ibsen-dramaer konklusjoner om hva det nye stykket handlet om. Det må dreie seg om å være død i levende live, mener Bing. Ibsens brygg handler ellers om mennesket som noe stort og fryktelig, overmenneskelig og umenneskelig, og nå skriver han et drama om alt som hindrer dette. Dødsårsaken må ha vært kvelning. Ibsen mener nemlig at livet avhenger av at vi kan sluke himmelens luft. Men en altfor sterk vind og oppholdet på de øde vidder er farlig, da oppstår tegn til forstening og død. Et særlig problem danner tittelens innledningsord, konjunksjonen «når». Den innebærer at hele tittelen må ende med en tankestrek, slik Ibsen også ellers så rikelig benytter dette tegn, ikke minst i slutten av sine skuespill (f.eks. Et dukkehjem og Gengangere). Bing røper usikkerhet med hensyn til fortolkningen av stykket, men sier at når vi døde våkner, er det hverken for å leve et dødt liv om igjen eller for å leve i ødet oppe på viddene. Heller ikke skal man bli som den livsnytende «såpeboblen» Erhart Borkman. Alt dette er tilstander av livstomhet og «død». Ibsen har tidligere fremhevet kultur og disiplin som vesentlige faktorer for menneskelig kultur, og Bing mener at stykket handler om å oppdra seg selv gjennom kjærlighet, slik at man kan stige mot stjernene og tindene og eventuelt oppleve en fysisk død som inngang til nytt liv. Når de døde våkner, skjer det derfor ved at personene styrter i døden, i likhet med Halvard Solness i Bygmester Solness. Av særlig interesse i Bings humoristiske oppsats er hans referat fra en samtale med Ibsen selv, etter at Bing hadde holdt et foredrag om Alfred de Mussets drama Lorenzaccio (1834), der han undersreket at heltens ideal skrumper inn uten å dø. Men det som lever igjen av idealet, er kun en ussel rest, «et Mord i dets mekaniske Brutalitet, som Arbejde for en Dolk, ikke som Opgave for en Mand». Etter foredraget tok Ibsen avstand fra synspunktet og bemerket med sterk røst og lysende øyne: «Jeg maa sige Dem, at den, som endnu har en Gnist af Idealet tilbage, han er endnu ikke helt forkommen» (Bing 1899).

Den egentlige mottagelsen av stykket ble reservert, både i Norge og andre land. Noen av de mest positive reaksjonene kom fra utenlandske kritikere. Enkelte så skuespillet i sammenheng med den bølge av vitalisme og erosdyrkelse som preget 1890-tallets kunst, men dette førte til motstridende konklusjoner. Noen understreket på denne bakgrunn verkets aktualitet og hyllet den ungdommelige kraft det ble formidlet med, andre tok avstand fra hva de så som ren usedelighet, og noen oppfattet stykket som uttrykk for at Ibsen var blitt gammel og hadde mistet sin skaperkraft. En annen hovedtendens i kritikkene var å se en konflikt mellom kunst og liv som stykkets sentrale tematikk. Endelig fremhevet flere utenlandske kritikere stykkets sammenheng med moderne tendenser som symbolisme og ekspresjonisme.

I Politiken tolket Edvard Brandes verket som en hyllest til kjærligheten som den eneste sanne menneskelykke, «hvor brændende Attraa griber og gribes af anden Attraa i frygtløs og hensynsløs Glæde» (E. Brandes 1899). Brandes gir Ibsens geni uforbeholden hyllest. Dikteren fremstilles som den høye mester og åndens behersker. Ubøyet og jettesterk formidler han sitt budskap om sjelens frihet og viljens lov til alle andre frie sjeler. Anmeldelsen tar nærmest form av en panegyrisk lovsang: «Hil dig, Mester, der indskriver det unge Blods sunde Attraa som Lov og Lykke paa dit Værks Stentavle!» Ibsen er «uangreben af Aarene», han er «den gamle af Dage, den unge i Rankhed». Han trosser samfunnets konvensjoner og dets «patenterede Ægteskabshykleri». Kunstneren Rubeks forbrytelse mot livets høyeste mål fremstilles av Ibsen «som var han ung og livsmodig endnu […] der gives ingen anden Lykke end Elskoven, og hvo der synder mod den, han mister sit Liv. […] Saa ung og saa oprørsk en Lære her i Norden, hvor vi sidder til Halsen i Sædelighed og Moral!» Brandes sier mindre om skuespillets dramatiske form. Han priser poesien i dialogene, som hver for seg rommer fine skiftninger og stigende spenning, mens den dramatiske spenning i teksten som helhet synes svakere. På forsiktig vis kritiserer han at det meste av dramatikken synes uttømt i og med første og annen akt, den korte tredjeakten har mest funksjon som en konklusjon. Irene oppfattes som dramaets hovedperson. Hun er gjort sinnssyk, som et talende uttrykk for hva det vil si å være «død i levende live». Men sykdommen fremstilles bare indirekte og i uhyggens skjær – en realistisk skildring ville brutt med stykkets poetiske kraft. Irene retter ingen moralsk anklage mot Rubek, budskapet er hevet over slike hensyn. Med en allusjon til Nietzsche sier Brandes at de to parene i stykket har roller som henholdsvis herrer og slaver. Ulfhejm og Maja er som en levende hån over den trette, nervøse mann og den sinnssyke kvinne: «Det er Slaverne, der beruser sig, medens Herrerne ikke tør drikke Vinen.» I dette dramaet har Ibsen gitt uttrykk for det fantastiske i det hverdagslige. Og budskapet er klart: «Der er kun én Gud, forkynder Henrik Ibsen: den store Eros, og Digteren er hans Profet» (E. Brandes 1899).

Fernanda Nissen delte Brandes’ vurdering, men uttrykte seg mindre svulmende:

I det svenske Aftonbladet skrev Georg Nordensvan at Når vi døde vågner, i likhet med John Gabriel Borkman og Bygmester Solness, er en tragedie om de skibbrudne, og her som ellers finner Ibsen årsaken til forliset. Felles for hovedpersonene i disse stykkene er virksomhetstrangen og skaperdriften. Felles er også at de overser kvinnen og kjærlighetslivet, alt det man kaller jordisk lykke. For kvinnene er det omvendt: De ser kjærligheten som livets hele og udelte innhold. Både Rubek og Irene døde i åndelig forstand da de forlot hverandre. Skuespillet er fra Ibsens side en lovsang til kjærligheten som det jordiske livets egentlige mening: «Med sådan styrka som här har väl sällan en skald fört den store Eros’ talan.» Stykket viser menneskets blindhet, det fremstiller forspilte krefter og ødelagt lykke, og viser at de som våkner og innser dette, ikke har annet valg enn å vandre inn i sine drømmers land – til de faller og dør. Det trengs ikke mer enn fire mennesker for å fremstille en slik konflikt. Ibsens skuespill er klart og lettfattelig, samtidig som man aner svimlende dyp bak ordene. Figurene er livfullt og individuelt tegnet, «och den sinnessjuka Irene är gifven med en öfverväldigande fantasi och en verkligt storartad skaparkraft och originalitet – som en teaterfigur en första klassens uppgift för en modern tragedienne». Anmelderen avslutter med å si at stykket i dramatisk henseende er bygget med den største beherskelse og det ypperste herredømme over virkemidlene: «Styrka, lifskraft, dristighet i tanke, ungdomlighet i känsla finns där i rikaste mått» (Nordensvan 1899).

Også den anonyme anmelderen i Hufvudstadsbladet leste stykket som et varsel om «en fantasirikare diktning, där de samhälleliga hänsynen träda tillbaka och kärleken och lifsglädjen spela första stämman». Dramaet oppfattes som en «hymn till den segrande Pan […], en variation af sekelslutets diktartema», men dette tolkes ikke positivt. Det er i stedet et tegn på dikterisk fattigdom og passivt «eftersägande». Likevel er ikke vurderingen rent negativ: Skuespillet har ingen handling, bare en forhistorie og en avsluttende katastrofe. Tross dette makter Ibsen å bevare den dramatiske spenningen, og det er en selvstendig variasjon over det populære temaet når han gjør kjærlighetens fullbyrdelse til en betingelse for kunstnerens arbeid og menneskets livsgjerning (Se. 1899).

Et ensidig negativt syn ble uttrykt av en kvinnelig anmelder i tidsskriftet For Kirke og Kultur. Hun skrev at publikum – og særlig «vi kvinder» – leser Ibsens nyeste verk «Skrækslagne, fulde af indignation og væmmelse». Reaksjonen skyldes i første rekke fremstillingen av Irenes sanselighet og tilgrensende vanvidd. Hun omtales som «den faldne kvinde». Dramaet skildrer også de mørke sjakter i mennesket, det berøver oss alle idealer og all sunn tro og er et farlig angrep på ekteskap og samfunn. Hun oppforder derfor andre forfattere til å skrive noe som kan motvirke de destruktive impulsene fra Ibsen (P.U. 1900).

I Morgenbladet beklaget den anonyme anmelderen de mange krasse uttrykkene i stykket, «Ord og Vendinger, som man ellers bruger som Udtryk for noget, man meget ofte pleier at kalde ‹det Dyriske› i Mennesket, Drifterne, og som det ikke gavner Menneskeheden at fremstille som det skjønneste i Livet». Dramapersonene burde vært fremstilt som mennesker, ikke billedstøtter, og Irene «virker spøgelsesagtig, opkonstruered». Ibsens bok bidrar ikke til å skape en sunn livsanskuelse hos leserne. De dramatiske motsetningene i stykket lærer oss heller ikke å leve. Vi vil ha forsoning, og dette må man kunne kreve av Ibsen (I.B. 1900).

Jon Sørensen hevder derimot at fremstillingen av Rubek og Irenes drøm om et rent, kunstnerisk og ikke sanselig forhold «løfter denne kunstner og denne model op i en sfære, hvor det er forbudt at kaste smuds op. Irene er renere end det smuds, somme besynderlige anmeldere i moralens navn slynger imod hende» (J. Sørensen 1900, 52). Han kaller stykket «et arkitektonisk mesterverk» med et smidig språk som slutter seg om tanken, slik ansiktshuden kan avspeile sinnets innerste bevegelser: «Høiere synes sprogets mesterskab ikke at kunne drives» (1900, 59). Sørensen leser temaet som konflikten mellom «Kaldet og Eros», mellom menneskelykke og (kunstnerisk) kall. Dette er en gjennomgående konflikt hos Ibsen, men fordi mennesket tross alt også er et jordmenneske, får kallet drepende konsekvenser, som i Brand, Bygmester Solness og Lille Eyolf. Ibsen forkynner verdiene av begge poler i en slik konflikt, og med sitt siste verk roper han til almenheten: «Far varlig, det ene skal gjøres, det andet ikke forsømmes» (1900, 60).

I tidsskriftet Ord och Bild tok A. Young kraftig avstand fra beskyldninger om at skuespillet skulle skildre fri kjærlighet. Her finnes ingen flyktige forbindelser, bare den edleste og reneste kjærlighet som knytter uløselige bånd mellom de elskende. Irene er en av verdenslitteraturens reneste og fineste kvinneskikkelser. Når hun avvises av Rubek, føler hun seg ensom og overgitt i en kjærlighetsløs verden og ender med følelsen av hat, hevn og fornedrelse. Men dette er så fremmede tanker for henne at det fører henne inn i sinnssykdom. Rubek har ofret sin kjærlighet i bytte mot verdens goder, berømmelse og rikdom. Hos ham finnes en uformidlet dualisme mellom kjød og ånd, og det sanselige ser han på som urent. Han bærer en tragisk skyld mot Irene. Den åndelige tomheten han føler etter bruddet med henne, gjør ham til en kald ironiker. Samtalen mellom de to i annen akt er, sammen med sluttscenen, den skjæreste poesi: «Där har kärleken segrat öfver konstnären» (Young 1900, 431). Stykkets klare budskap er at man ikke skal selge sin sjel for gods og gull og ikke legge andres liv øde.

Konflikten mellom kunst, kunstnerkall og kjærlighet ble understreket av et flertall av anmelderne. Forfatteren Hans E. Kinck var en av dem som skrev fyndigst om en slik tematikk: «Denne ‹Epilog› er et Opgjør mellem Livet og Kunsten.» Han ser samtidig stykket som eksempel på «det kjendte Sørgespil om Livets Blomstring og Livets Visnen», storslagent, almenmenneskelig og likevel dypt personlig fremstilt fra Ibsens side. Kincks eneste innvending gjelder slutten, som minner ham om de avsluttende oppstigningene i Bygmester Solness og John Gabriel Borkman: «denne sig gjentagende Transcendens i Konklusionen formaar ikke at fængsle som Livets levende Logik» (Kinck 1899).

Valdemar Vedel mener at Rubeks beskrivelse av sine portrettbyster peker mot Ibsens tidligere kritiske samfunnsskildringer. Billedhuggerens lengsel tilbake til sin egen kunsts romantiske idealisme er Ibsens egen. Derfor er det galt (slik det er fremkommet i kritikken av stykket) å se dette som en hymne til Eros. Vedel peker på sammenhengen med John Gabriel Borkman: Begge stykker handler om aldrende menn som har drept kjærlighetslykken hos en kvinne som elsket dem, og som de elsket tilbake. Resultatet er at begge blir åndelig forstenet eller «døde». Men dermed merker man også at skuespillene er skrevet av en aldrende mann; de mangler den livsfriske konkresjon som preger Ibsens tidligere stykker, de er «for lidt fodret med Realiteter og følger for luftige Veje, til at kunne kaldes Drama […] og denne Gang, hvor alt kun er Aske efter Fortids Ild og svagt opflakkende Emmer, inden alt slukkes, har han med stor Ret kaldt sit Stykke ‹en dramatisk Epilog›» (Vedel 1900, 83). Vedel fremhever den mesterlige dialogen, som røper hvordan Irene og Rubek famler seg frem til hverandre for deretter å forstå at alt nå er for sent. Men han mener likevel at dette skuespillet langt fra er et mesterverk, «om det end føles som en Mesters Værk». Ibsen viser oss bare de gamle romantiske paradokser i ny psykologisk gjennomarbeidelse. Både den egoistiske kunstner og den offervillige kvinne er velkjente typer. Personene i skuespillet mangler også den utførlige fremstilling man ellers er vant til. Det hele blir for spinkelt og maktløst «og yngler færre Tanker end Ibsen plejer» (1900, 86). Men tross alle innvendinger er totalinntrykket gripende, og stykket vil alltid være en viktig ledetråd til forståelse av Ibsen når man ser det som en epilog til hans øvrige produksjon.

Georg Brandes’ vurdering ble publisert i den norske avisen Verdens Gang. Hans anmeldelse har et langt mer nøkternt preg enn broren Edvards, og den er påfallende reservert. Konflikten kunst–liv blir sett som stykkets sentrale tematikk, og fremstillingen av den sies å minne om Zolas roman L’oeuvre. Her er ingen optimistisk skildring av kunstnerens liv. Men et slikt kunstnermismot finner Brandes påfallende, på bakgrunn av Ibsens egen suksess som kunstner. Selv tar han dessuten åpent avstand fra budskapet om at kallet utelukker menneskelig lykke. Etter et langt referat av handlingen drøftes Irenes hat til kunstneren som et eksempel på hva Brandes også ellers mener å ha sett i forholdet mellom kunstnere og deres hustruer, elskerinner og modeller. Årsakene til Irenes reaksjon sies å være sammensatt, men hovedvekten legges på kvinnens generelle forakt for mannens «saklighet» og hennes dype skuffelse over å være vraket som sanselig kvinne til fordel for mannens kall. Skuespillets fremstilling av Eros’ lykkebringende makt er imidlertid bare en «Stemningslære», den lykke som forkynnes, er bare tilsynelatende og uttrykker naiv optimisme: «Den flygtende Eros synes dobbelt skjøn.» Som drama er verket rikt på sterke kontraster. Ibsen har brukt mest kraft på første akt, «der ikke kunde være mere fuldendt formet» (G. Brandes 1899). Annen og tredje akt trekker bare konsekvenser, uten å inneholde dramatisk motstridende eller retarderende elementer. Verket er en variasjon over motiver fra Ibsens tidligere forfatterskap, og som alltid egger dikteren til motsigelse. Tross innvendingene takkes Ibsen avslutningsvis for å ha skildret en høyere, sinnbilledlig form for eksistens, der det alltid ligger noe uuttalt i bunnen.

Christen Collin så i sin anmeldelse «Kunstens Menneskeofringer» skuespillet som Ibsens opprør mot seg selv, et opprør som også er en logisk og naturlig epilog over den kunstretning Ibsen hadde vært en av de fremste representanter for. Collin omtaler den som «den egoistiske Kunst» og mener (i likhet med Georg Brandes) at den bygger på en feilaktig strid mellom kjærlighet og kunstnerisk ærgjerrighet. Slik gjøres kunst og liv til kontrære motsetninger. Men Ibsens seneste skuespill er et opprør mot denne unaturlige oppfatningen, der kunsten settes over livet, og der kunstneren gjøres til et unormalt og ulykkelig individ som må ofre både menneskene rundt seg og sin egen livslykke: «Kunstner-Egoisten er ikke væsentlig anderledes tragisk og komisk paa samme Tid end alle andre Egoister», og dette har nå Ibsen avslørt (Collin 1900).

Carl Nærup viser til den vanlige oppfatningen av Ibsen som moralist, samfunnstukter og menneskeforbedrer og mener dette er en alvorlig feiltagelse. Ibsens diktning bæres i stedet av tvil, hån, spott, ironi og patos. Det sentrale hos ham er det artistiske temperament, kunstnerens skepsis og ironi, hans «Gudeglæde over Tilværelsens evig nye Tragikomedie». Den lidenskapelige tvil er en sjelden gave. I Ibsens nye skuespill finner Nærup en tvil som vitner om fortsatt ungdommelig rikdom hos den gamle mester. Han oppfatter Rubek som stykkets klare hovedperson og mener skuespillet handler om at kunstnerens liv er en mørk tragedie som ender i tomme, ørkesløse drømmer. Rubeks skjebne blir den samme som John Gabriel Borkmans: «at leve et Skyggeliv og omkomme i det Øjeblik, han søger Befrielse», fordi han har forbrutt seg mot en varm, levende og elskende kvinne. Stykket preges av uhyggestemning og en fantastisk lyrikk, «stærkere end i noget af hans tidligere Dramaer» (Nærup 1899).

Nils Vogt i Morgenbladet trekker linjer til hovedideene i Ibsens tidligere produksjon og mener det dreier seg om motsetningen mellom instinkt og lov, frihet og tvang, individ og samfunn, naturverden og mørkeloftsverden. Særlig har Ibsen lagt samlivet mellom mann og kvinne under lupen, og dette forhold preger også det nye stykket: «Og nu som tidligere er Ibsen den, der spørger saa indtrængende, at man ikke kan komme forbi.» Er det mannens egoistiske virketrang eller kvinnens erotiske krav som skaper konfliktene? «Svaret overlader han til os selv at give» (N. Vogt 1899a). Stykket er mangetydig og kan leses både som en hyllest til ekteskapets idé og som et innlegg om fri kjærlighet. Det er skrevet med språklig mesterskap, dialogen har ikke ett overflødig ord, og replikkene griper inn i hverandre som den mest naturlige dagligtale og danner hjul i det fineste urverk. Med et bilde fra hardingfelemusikken sier Vogt at det bak de tilsynelatende enkle setningene hele tiden skjuler seg en dypere mening, slik at det alltid synes som om det spilles på flere strenger samtidig. Ibsen har gjennom sine verker hevet det norske scenespråk til hittil ukjent klarhet og enkelthet, og dette nye skuespillet står snarere over enn under sine forgjengere i så måte. Godt fremført vil dette dramaet få stor scenisk virkning.

I Finsk tidskrift la Irene Leopold vekt på at karakterutvikling og sjelemalerier var et særtrekk ved Ibsens dramatikk. Slik er det også i Når vi døde vågner, som så å si mangler dramatisk handling. Stykket beskriver kunstnerens tragiske skyld ved at han i kunstens navn har forbrutt seg mot kjærlighetens vesen og «kvinnans helhetskraf» (Leopold 1900, 148). Ibsen fremstiller den mørke baksiden av kunstnerindividets forhold til den øvrige livsverden. Dialogene mellom Rubek og Irene i første og annen akt fremstilles med dialektisk mesterskap, og «äro dramats hufvuddelar och […] utmynna i finaler af stor poetisk verkan» (1900, 150). Tredje akt står noe tilbake og er i en viss forstand «tom», fordi en fysisk død neppe kan oppfattes tragisk, all den stund den er foregrepet ved åndelig død.

I Dagbladet skrev Brandes-tilhengeren Lars Holst (avisens redaktør fra 1883 til 1897) en lite konkret anmeldelse, der han så stykket som fremstillingen av en vidunderlig, men også gåtefull natur, og samtidig som «billeder af Menneskesind og Menneskeoplevelser, tegnet ved hjelp af Naturens store Linjer, ogsaa ved dem som peger ind i Uendeligheden». Ibsen gjør rett i å kalle dette en epilog, for stemningen er her beslektet med den som gjennomstrømmer

Flere anmeldere understreket stykkets sammenheng med symbolismen, og enkelte av dem uttrykte seg også selv ved symbolers hjelp. Den franske kritikeren Henri Bérenger sammenlignet for eksempel virkningen av skuespillet med vandringer over en isbre i høstsol og hevdet at dramaet fremstilte dødens krystall midt i livets mysterier. «En isnende og opphøyd tristesse» strømmer ut fra de tre aktene (Bérenger 1900, 429; til norsk ved HIS), og viser oss at den gamle mester Ibsen fortsatt har en rekke hittil ukjente virkemidler til rådighet for å få oss til å akspetere den paradoksale tesen om at liv kan være lik død, og at fysisk død kan lede til virkelig frigjøring og sant liv.

Kristofer Randers leste teksten som en symbolistisk allegori over konflikten mellom kunst og liv. Teksten griper ned til tilværelsens dypeste gåter og er et storslagent, gripende livsoppgjør der dramapersonene er stiliserte personifiseringer av besjelede ideer. Replikkene er dobbelttydige og sterkt lyriske. Randers oppfatter Irene som stykkets sentralfigur. Sammenlignet med Ibsens tidligere kvinneskikkelser (Ellida Wangel, Rebekka West, Hedda Gabler, Hilde, Rita Allmers og Ella Rentheim) er hun Ibsens mest originale og betydelige kvinnelige hovedperson. Hun symboliserer det tapte håp, og i likhet med kvinner hos Shakespeare dør hun når hennes grunnleggende kjærlighetsdrift ikke stilles. Stykket er en tragedie, bygget over vissheten om at geniet er skapt til lidelse og ulykke. Men den forsoning som skjer mellom de to elskende i døden, «afviser alle Beskyldninger for livsfiendsk Pessimisme» (Randers 1899a). Skuespillet viser tvert om at kvinnen og kjærligheten står fast og aldri svikter.

En skjematisk symboltolkning med religiøst innhold ble presentert av teologen Otto Thinn. Han så kvinnene i skuespillet som symbolske representanter for skjulte makter som griper inn i menneskelivet og frembringer strid. Maja står for tung, dvask sanselighet, åndelig likegyldighet og lavt jordisk begjær. Irene representerer ideen, menneskets ideal, men blir ikke forstått og er en martyr i landflyktighet. Diakonissen symboliserer kirkens forskjellige stadier og skikkelser. I alle dens forvrengte åpenbaringsformer trellbinder den ideen (Irene). I motsetning til denne jordiske kirke setter Thinn den sanne kirke, idealets venn. Badehotellet og sanatoriet viser til at menneskeheten er syk og trenger behandling og legedom, og skuespillet som helhet peker på at den eneste virkelige helbredelse bare kan skje gjennom kristendommen. Ved den kan de ledes til lys og herlighet og evig liv (Thinn 1900).

Den danske dikteren Sophus Claussen anmeldte skuespillet i Lolland-Falsters Folketidende. Han leste det som en symbolsk tragedie om en kunstner og hans muse og vier mest plass til tolkningen av Irene. Hun er tilsynelatende syk, men «dog alligevel ikke noget Vrag: thi ind i sin Afsindigheds Mørke har hun medtaget Erindringen om Forholdet til denne Mand og denne Statue, som blev hans skønneste Drøm. […] hun synes næsten hellig i sit Afsind.» Som en hvitkledd prestinne står hun klar til å støte offerkniven i den gamle dikter, «den selvkære Kunstner, der er svinget bort fra sin rette Vej». Claussen understreker skjønnheten i Ibsens fremstilling av forholdet mellom kunstneren og modellen og sier at dramaet hverken er visdom eller filosofi om hvordan mennesker skal innrette sine liv – det uttrykker bare hjemve etter «en sollys Ungdomsdrøm, som endnu en Gang aabner de tilfrosne Kilder» (Claussen 1971c).

I Illustreret Tidende var ikke vurderingen like positiv. Forfatteren Sven Lange oppfattet her dramaet som et forfeilet arbeid. Ibsens alderdomsverker mangler konkret sanselig og sjelelig anskuelighet og sammenlignes med «indtørret Løv» (Lange 1900). Fantasien og konkresjonene i de tidligere Ibsen-dramaer kunne nok dekke over dikterens dogmatisme og konstruksjonsiver, men her finnes ikke noe slikt slør, og stykkets skjelett står derfor nakent frem som nervene i et vissent blad. Ibsens sene dramaer er livløse abstraksjoner og gir sterk grunn til å betvile dikterens poetiske evner. Fra og med Bygmester Solness har dikteren kretset om konflikten mellom kunst og liv. Hans seneste stykke «er endelig en haanlig Grimace ved Tanken om Berømmelse og Arbejde, og en grænseløs Bitterhed over Tabet af det eneste, der har Værdi: Livet som Elskov». Stykket har bare interesse som uttrykk for en stor ånds selvgransking. Paret Ulfhejm–Maja er et abstrakt symbol på «den nøgne Brynde», og Irene er ikke annet enn et symbol for Rubeks livsangst, selvfortvilelse og håpløse begjær: «At han taler med hende, vil derfor kun sige, at han taler med sig selv.» Det eneste han nå kan gjøre, er å angre et forbrutt liv. Stykket ender med denne erkjennelsen allerede i slutten av første akt. De to siste aktene er overflødige og direkte skadelige ved at de avslører Ibsens svakheter som dikter. Forfatterens poetiske kraft er oppbrukt, den magiske glans er borte, og Ibsens refleksjonssyke viser seg her som i et trollspeil. Siste akt er kunstnerisk det svakeste Ibsen har skrevet, og sluttscenen «virker skurrende falsk» med sin buldrende teatereffekt (Lange 1900).

Sin vane tro når det gjaldt Ibsen, var også den svenske kritikeren Carl David af Wirsén sterkt negativ. Han åpner med å si at et berømt dikternavn ikke gir noen «rätt att skrifva gåtor, mystifiera allmänheten med paradoxer eller, såsom i ‹Når vi döde vågner›, låta ett dramatiskt stycke vara alldeles utan verkligt idéinnehåll». Den tidlige Ibsen skrev storartede historiske dramaer der «ödets nornor väfva sin väf», men hans samtidsskuespill er bisarre på grunn av intetsigende dypsindigheter og foraktfull ironi, fremstilt gjennom symbolske skyggebilder og tomt orakelspråk. Ibsens berømmelse må skyldes at Mundus vult decipi (verden vil bedras). Dessuten kan den populære symbolismens gjennomslagskraft også forklare noe av Ibsens popularitet. Det samme gjelder hans «oerhörda sceniska förmåga», skuespillenes fortreffelige replikker og fullendte ytre arkitektur (Wirsén 1901, 121–22). Nøkkelscenen i Når vi døde vågner er etter Wirséns mening Rubeks klage over sin tyngende samvittighet og Irenes glede ved å høre dette. Men Wirsén akspeterer ikke at Rubek begikk noen synd mot Irene i fortiden, for den gang var han jo ikke selv bevisst at han elsket henne. Altså har han ingen grunn til skrupler. Den eneste mulige idé Wirsén finner i stykket, er en hensynsløs individualisme, som særlig setter sitt preg på sluttscenen. Uten en slik idé består verket bare av abnormiteter. Sammenlignet med tragedier av Sofokles og Shakespeare er Ibsens stykke bare motbydelig.

Også en anmeldelse av William Archers engelske oversettelse var negativ. Stykket betraktes som en uferdig skisse som vitner om forfatterens manglende energi eller kraft til å gjøre det ferdig. Skuespillet er uklart og «even more cryptic than its predecessors», og det kan tolkes i en rekke ulike retninger. Kanskje skal Rubek og Irene symbolisere det imaginative og det nevrotiske temperament som ikke kan glemme fortiden, men er ute av stand til å finne lykken på ny så snart sjansen er forbi. Tross de sterke reservasjonene avslutter anmelderen med å si at skuespillet er «imaginative, mystic, thrilling; but cryptic, indefinite, open to many renderings» (Anonym 1900E).

En anmelder i The Graphic beklaget utgivelsen fordi han mente å finne «a weird undercurrent of luncy pervading the whole thing which is sometimes repellent and sometimes pathetic». Alle dramapersonene er «the projections of a brain which either can no longer, or will no longer, see sanely». Et uoverstigelig gap skiller dette stykket fra Ibsens tidligere skuespill og røper «the decline of a genius». Da hjelper det lite at stykket er skrevet med Ibsens vanlige mesterskap og røper hans fabelaktige tekniske dyktighet (Anonym 1900D).

Attenåringen James Joyce skrev derimot en sterkt rosende anmeldelse av den engelske utgaven. «It may be questioned whether any man has held so firm an empire over the thinking world in modern times. […] Henrik Ibsen is one of the world’s great men before whom criticism can make but feeble show» (Joyce 1900, 575, 589). Ibsen er nemlig så stor at han bare må lovprises, og hans storhet vil bare øke med tiden og overgå hva man kan se i nåtiden. Kritikeren blir derfor overflødig. Stykket omtales som et perfekt drama. Det interesserer ikke først og fremst ved sin dramatiske handling, og heller ikke på grunn av personskildringen: «But the naked drama – either the perception of a great truth, or the opening up of a great question, or a great conflict which is almost independent of the conflicting actors, and has been and is of far reaching importance – this is what primarily rivets our attention» (1900, 586–87). Kompromissløse sannheter om gjennomsnittsmenneskets liv er grunnlaget for alle Ibsens senere skuespill, slik også her. Stykket inneholder ikke ett overflødig ord, det uttrykker sine egne ideer mer konsist enn hva som er mulig i noe referat. Her skildres dype sjelelige kriser ved hjelp av en analytisk metode der et helt menneskeliv kan passere revy i én enkelt scene. Første akt er satt i en fin de siècle-situasjon. Den utvikles på mesterlig vis gjennom samtaler som åpner for videre dramatisk spenning. Annen akts komplekse samtale mellom Rubek og Irene overgår hva andre dramatikere ville greie å fremstille. Her legges alle kapitler i personenes liv frem. Tredje akt er likevel den mest sublime, her går Ibsen rett på sak. Flere av personene, for eksempel den ville og dyriske Ulfhejm, er helt nye sceneskikkelser, men Irene påkaller størst oppmerksomhet. Ibsen er en uovertruffen kvinneskildrer, og Irene står høyest av alle mesterens kvinner. Hun kan ikke klassifiseres, på grunn av sin «aloofness from passion» (1900, 588), men hun har en magnetisk tiltrekningskraft på grunn av sin indre karakterstyrke og sitt dype sjeleliv. Hennes eksistensform er rent åndelig («spiritual»). Maja har derimot bare en rent teknisk funksjon, som Irenes motstykke. Joyce anser Rubek som hovedpersonen, selv om han er den mest konvensjonelle i persongalleriet. Han er ikke noe geni, og han er «død» i levende live – helt til han blir vekket opp i sluttakten. Men det dramatiske er her viktigere enn personskildring og handling, og kommer til uttrykk som en dyp medlidenhet med alt menneskelig og en dyp sympati med de uomgjengelige og uløselige motsigelser ethvert menneskeliv er så rikt på. Joyce avslutter med å fastslå at Når vi døde vågner kanskje er Ibsens beste skuespill. Hele dramahistorien, fra klassisk tid og opp til vår egen, «has few things better to show» (1900, 590).

I brev til William Archer 16. april 1900 skrev Ibsen: «Jeg har også læst – eller stavet mig igennem en anmeldelse af Mr. James Joyce i ‹Fortnightly Review›, som er meget velvillig og som jeg ret skulde have lyst til at takke forfatteren for dersom jeg blot var sproget mægtig.» Den 23. april skrev Archer til Joyce: «Jeg tror det vil interessere Dem å vite at i et brev jeg fikk fra Henrik Ibsen for en dag eller to siden, skriver han: [hvorpå Archer siterer avsnittet]». Den 28. april svarte Joyce: «Jeg ønsker å takke Dem for Deres godhet i å skrive til meg. Jeg er en ung ire, atten år gammel, og Ibsens ord vil jeg gjemme i mitt hjerte for resten av livet» (sitert etter Rem 2006, 295–96).

I The Humanitarian ble imidlertid Joyces artikkel kritisert som ekstatisk og ubegrunnet av en anonym anmelder. Han antyder at Rubek–Ibsens satiriske dyreportretter nettopp sikter mot slike blinde beundrere av den norske dramatikerens verker som Joyce er et eksempel på. Men også denne anmelderen fastholder at Ibsen har en dominerende plass i det 19. århundrets europeiske intellektuelle liv. Når vi døde vågner har både sterke og svake sider. Det er ujevnt og viser at Ibsen nå er blitt gammel og har mistet sin kraft og vigør. Tross passasjer av stor skjønnhet mangler stykket både de episke kvaliteter man husker fra John Gabriel Borkman, og den dramatiske pasjon som fyller Hedda Gabler. Likevel bærer skuespillet Ibsens mestermerke. I sin ytre form er det et symbolistisk drama om ideens skjønnhet. Dets indre eller åndelige mening består i «a subtle study of the doctrine of Affinity» (Anonym 1900A, 377). Skjønt og dunkelt uttrykt viser Ibsen at det mange kaller «liv», egentlig er en tilstand av død, og det omvendte: De «døde» i stykket er de som i et høyere perspektiv representerer de sanne livsverdier.

I sin studie i engelsk Ibsen-resepsjon skriver Gretchen Ackerman at stykket «alienated more than one loyal Ibsenite and puzzled almost all the rest» (1987, 445). J.T. Grein, som tidligere hadde iscenesatt Ghosts i London (jf. innledningen til Gengangere, under Oppførelser ), skrev en anmeldelse av Når vi døde vågner der han så temaet som en almen «tragedy of ill-matched animalism» (sitert etter Ackerman 1987, 444). Ackerman karakteriserer en anmeldelse i Athenaeum som typisk. Der het det:

Max Lesser så i en poetisk omtale Ibsens forfatterskap som en parallell til Nietzsches filosofi. Dette gjelder ikke minst Når vi døde vågner. Rubek ønsker å nå det høyeste, men griper etter skjønnhet og idealitet med en kunstneregoisme som legger alt øde rundt ham. Svelget mellom ideal og virkelighet kan virke absolutt. Stykket er mystisk og symbolsk og uttrykker en blanding av ild og kulde, livshengivelse og skeptisisme, kjærlighet og hån, frihet og bundethet. Den gåtefulle teksten eier en avgrunnsdyp visshet, kledd i stor skjønnhet. Ibsen makter, i likhet med Nietzsche, å gripe tendenser som ligger dypest gjemt i europeisk kultur, men som ikke kan fattes av samtiden. Ingen av dem vil derfor heller bli fullt ut forstått før i ettertid. Som i flere av Ibsens foregående skuespill merker man også her nærværet av gåtefulle menneskelige drivkrefter og en streben etter noe overmenneskelig som straffer seg selv fordi målet synes uoppnåelig. Dette er ikke noe vanlig drama, det er Ibsens dypeste og dunkleste stykke, hans oppgjør med seg selv, og hans eget testamente der alt er symbolske tegn for hemmelige tilstander og tanker. Stykket er en tragedie om ensom storhet, «en stor sjels generaloppgjør med seg og verden», skrevet av en «flammeånd» som ikke maktet å smelte sitt eget krystallhjerte (Lesser 1899; til norsk ved HIS).

Et beslektet synspunkt ble fremmet av redaktøren Heinrich Stümcke i to artikler i Bühne und Welt, et tidsskrift Ibsen fikk tilsendt fra forleggeren fra 1899 til 1901. Stümcke mente at skuespillet er en kunstnertragedie om Ibsen selv. Den dramatiske epilogen gir et innblikk i hans egen kunstneriske prosess, fra idealisme til realisme, og forteller om kunstnersjelens smerte. Paret Irene og Rubek gjennomfører et av de største tankeoppgjør i Ibsens forfatterskap. Rubek karakteriseres som en vampyr som har bemektiget seg Irenes sjel. Den aldrende dikter kjemper i dette dramaet for sin egen befrielse, representert ved betydningen av navnet Irene (‘fred’). Dialogen er skrevet med en sublim finhet som savner sin like i dramalitteraturen. Dramaet sammenlignes med Brand og Bygmester Solness, og bærer som disse sterke innslag av Ibsens egen personlighet – men her med en mindre aggressiv tendens. Det hele handler om Ibsens tro på verdien av en egen personlighet, og på at mennesket har ansvaret for sin egen eksistens. Stykkets fasit viser oss kunstneren selv i forklarelsens lys (Stümcke 1900a; 1900b). Ibsen takket Stümcke i brev 25. april 1900.

I samme tidsskrift skrev også Hermann Türck om skuespillet. Hans hovedpoeng var at anarkisten og individualisten Ibsen forkaster alle idealer som upersonlige og livsfiendtlige løgner. Dette gjelder også den kunstneriske idé som preger Rubek i Når vi døde vågner. Men når Rubek vil frigjøre seg fra denne idé og med den andre del av sin personlighet favner Irene i kjærlighetsrus, hengir han seg bare til en ny form for idealisme som blir like drepende og livsødende som den forrige. Skuespillet fremstiller slik den anarkistiske og individualistiske livsanskuelsens indre motsigelse (Türck 1900).